Cine de Nuestro Tiempo SAM PECKINPAH
Publicado de Daniel Alvarez en WESTERN · 5 Enero 2022
CINE DE NUESTRO TIEMPO SAM PECKIMPAH
No cabe duda que hablar de Sam Peckinpah
implica hablar de un género cinematográfico concreto, el Western. Y tal vez se
deba a Sam Peckinpah que hablar del western sea hablar de cine contempopráneo.
Y aquí hay que hacer una puntualización obligada: no es el simple hecho de un
género que se ha inmortalizado desde las
primeras realizaciones de John Ford, o sea una permanencia en el tiempo, sino
que incorpora toda una visión conceptual distinta, acompañada a su vez de una
formulación muy especial.Peckinpah nació en 1926 en Peckinpah Mountains
(California), un medio que le permitió desde muy joven tener un contacto
directo con toda la historia del Far-West mediante el rápido acceso a las leyendas
y relatos verídicos que hablaban de las gentes que poblaban esa zona, y lo que
es más importante, pudo establecer dicho contacto con esas mismas gentes, con
viejos “Westerners” y ancianas de triste historia.
La experiencia que esos encuentros le transmitieron
la volcó luego a sus films, pero con una apreciación completamente diferente de
aquellas que brindaban los westerns clásicos. En determinado momento surge un
revisionismo histórico respecto a lo que fue el Oeste; ahora se cuestiona toda
una moral sobre la cual se basó la colonización –genocidio de los indios
mediante- y luego la introducción del progreso a fines del Siglo XX. De tal
modo aparece “el otro Western”, LITTLE BIG MAN de Arthur Penn, JEREMIAH JOHNSON
de Sydney Pollack, y Peckinpah, dentro de este cine, destaca como una figura de
primera importancia.
Pero sus enfoques son tales que bajo la
apariencia del film del Oeste, hay toda una problemática subyacente
contemporánea. Tal es el caso del individualismo frente a los nuevos mecanismos
de coacción a los que lugar una nueva estructura socio-económica.
Peckinpah comenzó su actividad como libretista
y escribió por primera vez en THE INVASION OF THE BODY SNATCHERS (1957) de
Donald Siegel. Sus primeras ideas sobre el Oeste se tradujeron en sus guiones y
alguna dirección para series de la TV norteamericana; THE RIFLEMAN, KLONDIKE,
THE WESTERNER, GUNSMOKE, BROKEN ARROW. También libretó para EL GRAN COMBATE de
Arnold Laven y PANCHO VILLA CABALGA de Buzz Kulik.
Debutó en la dirección cinematográfica en 1961
con THE DEADLY COMPANIONS (Obsesión de Venganza), pero su primera obra
importante fue la siguiente, RIDE THE HIGH COUNTRY (Pistoleros del Atardecer,
1962). Aquí incorpora la visión nostálgica de seres decadentes que viven en un
medio que se transforma, que cambia, y ellos a su vez son inadaptables. Nos
plantea la transición del Viejo Oeste hacia el Siglo XX y aparece una
conformación de personajes enfrentados, una formalización dual del problema.
Ya aquí aparece el individuo que a costa de su
propia esencia se adapta para sobrevivir –sobrevivencia que también lleva
implícita una forma de morir-, y aquel que aferrado a su individualismo
sucumbirá arrasado por las nuevas relaciones de poder.
Para muchos sigue siendo el mejor film de
Peckinpah, lo cual sin duda –y sin desmedro de la excelente calidad del mismo-
se debe a una valoración poco profunda de las cualidades formales y
conceptuales del resto de su obra, o a una valoración plagada de anacronismos o
en base a esquematismos absurdos impuestos por un sistema de producción
cinematográfica surgido a partir de Hollywood, que ha llevado al cine en muchos
casos a un mero valor de complacencia.
Es esa estructura hollywoodense tendiente a la gran
industria la que impide la formalización de verdaderas obras artísticas por
parte de los realizadores –aquellos con talento, por supuesto-.
Peckinpah no pudo evitar esa confrontación, y
MAJOR DUNDEE (Juramento de Venganza, 1964) fue una de sus experiencias más
lamentables. Lo que él considera una gran película, debido a la despiadada
mutilación a que la sometió el productor Jerry Bressler, no es reconocida por
su autor como obra propia, puesto que no quedó nada de lo que él había
propuesto. Reconoce sin embargo que en definitiva no tuvo la culpa Bressler,
sino él mismo por haber accedido a trabajar con esa gente. Más tarde sería
retirado de la filmación de ADIÓS ILUSIONES por M-G-M y sustituído por Norman
Jewison. Su particular estilo de trabajo, su concepción de la realización no se
adapta a los grandes estudios en manos de productoras plenipotenciarias.
Piensa personalmente que la palabra dada a un
productor es algo muy relativo que dificílmente está dispuesto a cumplir; una
vez en el set, filma lo que quiere y en definitiva logra conservar un gran
porcentaje de lo propio. Este criterio de observar el cumplimiento de la
palabra según a quien se la ha dado aparece reflejado en un diálogo de THE WILD
BUNCH (La Pandilla Salvaje, 1969), su siguiente western, que marca un hito en
su carrera y es antológico dentro del género. Con él comienza a poner en
práctica el desarrollo de una violencia que tal vez alcance aquí su punto más
alto.
Pero no es violencia gratuita –salvo alguna excepción
atribuíble sin duda a un descuido- destinada a la mera complacencia morbosa de
espectadores sin criterio cinematográfico; es una violencia que se toma de la
realidad para ser analizada, para ser minuciosamente estudiada.
Peckinpah ha manifestado que le interesa a
través de sus películas plantear una problemática actual, a pesar de que sus
obras aparecen formuladas exteriormente como westerns; en el caso concreto de
THE WILD BUNCH su deseo era “dar una impresión de la mala conciencia de la
Norteamérica de hoy”.
Esto afirma que Peckinpah está motivado por los
temas candentes de nuestra época, pues por diversos factores la violencia ha
llegado a ser hoy día uno de los aspectos más inquietantes y trágicamente
dinámicos de la existencia humana.
En ese análisis de la violencia, ésta aparece
bajo diversas formas dentro de la obra del director. En una primera instancia
se ve la ingenuidad de los niños ante la misma: vemos como permanecen
indiferentes o cómo la convierten en un juego, una actitud que en suma se
transforma en violencia para el espectador, y aunque el tema pueda ser un tanto
crudo, se parte de una observación empírica. Asimismo está la violencia de
quien se siente oprimido por el cambio de una época y sus nuevas estructuras, porque
en definitiva es el único camino, la única salida, para conservar su
individualismo, la permanencia de sus auténticos valores personales. También
ejercen la violencia quienes promueven el progreso que trae aparejado ese
cambio, violencia justificada en la ley y el orden, pero impulsada por oscuros
intereses económicos. Esta faceta la incorporará muy claramente S.P. en PAT GARRETT AND BILLY
THE KID, en donde, tal vez por primera vez, el progreso del Oeste será cuestionado
en base de sus relaciones económicas.
Pero la violencia es también el fundamento de
toda una narrativa y una estructura fílmica basada en la estática de la
violencia.
Busca, no el regodeo gratuito en ella, sino el
instante de brutal y despiadada belleza que ella puede llegar a proporcionar.
A tales efectos utiliza un recurso que en sus
manos se transforma en una herramienta de la cual se obtienen brillantes
resultados: la cámara lenta. También se apoya en excelentes fotografías, muchas
veces de Lucien Ballard, a quien Peckinpah adjudica la autoría de algunas tomas
de sus películas. De esta forma logra, desde el punto de vista formal una
producción de gran vuelo estético. Pero no es todo, apoya su narración en
montajes de gran factura, tanto para el desarrollo de escenas violentas como
para dar las pautas esenciales sobre las cuales ha de partir el film, como
sucede durante los créditos de JUNIOR BONNER y THE GETAWAY; en particular en
esta última la maestría de S.P. aflora en todas sus dimensiones y cualidades.
Es frecuente la utilización de flashbacks y algún flash-forward, a los efectos
de destruír la unidad temporal, es perfecta.
Pero todo este conjunto de recursos no es un
mero preciosismo que se pierde en la trivialidad, sino que actúa en apoyo de la
fundamentación temática que el autor propone.
A esta altura del análisis es obvio que podemos
mencionar la palabra “autor”, puesto que si bien sus problemas con las empresas
productoras no han concluído, sino que a veces han jugado un rol importante, ha
logrado imponer su sello a base de talento e intensidad. Además, y para
fortalecer la afirmación antedicha, debemos recalcar su participación en la
elaboración de los libretos o de no ser así, su puesta en práctica con la
introducción o cambio de escenas durante el rodaje.
Luego de THE WILD BUNCH rodaría THE BALLAD OF
CABLE HOGUE (La Balada del Desierto, 1970), una película de tono elegíaco,
ubicada también en la transición del Oeste, y salvo STRAW DOGS, los films
siguientes, JUNIOR BONNER y THE GETAWAY conforman todo un ciclo evolutivo. Un
ciclo que denota la coherencia temática de la obra de S.P. En los primeros
films aparece el nuevo orden, el automóvil y la alusión a un avión como
elementos de presión sobre los pistoleros solitarios y de espaldas cansinas. En
JUNIOR BONNER (El Hijo del Torbellino, 1972), el ámbito geográfico se ha
transformado, el modernismo ha ganado el país, las ciudades rigen la actividad
humana y el cowboy de carácter risueño y nostálgico trata de sobrevivir en los
rodeos y asiste a la destrucción de los últimos restos de su mundo por
poderosas máquinas.
En THE GETAWAY (La Fuga, 1972), la metamorfosis
del medio se ha completado, la geografía presenta la urbanización como elemento
dominante y si bien ya no existe el cowboy, existen individuos que pertenecen a
la misma estirpe de aquellos pistoleros finiseculares.
Incluso STRAW DOGS (Los Perros de Paja, 1971),
un escape del realizador a la campiña británica, mantiene dicha unidad, puesto
que el medio, si bien no es la frontera mejicana, es igualmente hóstil en la
relación con sus pobladores y el enfrentamiento se da a iguales niveles de
violencia.
Peckinpah no se conforma con aportar una visión
cronológica de un acontecer histórico de vital importancia para los E.U.A.,
sino que lo desmitifica y a través de su presentación elabora un concepto que
elimina lo bueno y lo malo; esa frontera ya no existe, no se aplica, pues los
valores vigentes son otros: vida-muerte, individuo-medio social.
En su última película, PAT GARRETT AND BILLY
THE KID (Billy The Kid, 1973), están presentes todos los aspectos mencionados
anteriormente. Aquí, Peckinpah retoma para el cine el mito de Billy y lo trata
de una manera muy particular, partiendo del héroe para llegar al antihéroe y
con ello a crueles grados de humanización. Aquí se destaca la dualidad de los
personajes en forma por demás contundente -incluso desde el título- pero
paradójicamente a partir de una misma forma de ser y sentir, por el hecho de
pertenecer ambos a un mismo mundo que está siendo destruido.
Y dentro de esto hay un intento serio de
analizar los esquemas económicos en que se apoyaba esa transición hacia el
nuevo siglo. La opresión ejercida por los grandes ganaderos y el capital del
Este; ellos traen progreso, pero la primera expresión palpable del mismo son
las cercas alambradas, como símbolo de los límites impuestos a la libertad.
Peckinpah introduce también en sus películas el
concepto del equilibrio mental de sus personajes, lo cual resalta en aquellos
que logran sobrevivir, y los compara a seres absorbidos y mediocres, porque
apunta a la investigación sicológica –en menor o mayor grado-, y sin embargo
consigue un perfecto balanceo con la fuerte acción que en sus films tiene
cabida.
Es sin lugar a duda un narrador excelente que
puede acudir a narraciones increíblemente lineales, pausa de emotiva
tranquilidad o a increscendos de perfecto acabado.
Del análisis de su filmografía se desprende
entonces una concepción del quehacer fílmico que se basa en la identificación
autor-obra; de ahí que podamos afirmar que Sam Peckinpah hace cine de nuestro
tiempo, y del mejor.
Copyright by Daniel Alvarez.
El presente artículo fue publicado en el N° 5 de la Revista del Cine
Universitario del Uruguay, en Montevideo, en Octubre de 1974.
Nota: En la ocasión
el Departamento de Publicaciones de Cine Universitario del Uruguay estaba integrado
por: Roberto Appratto, Domingo de Oliveira, Daniel Alvarez, Hugo N. Bonaldi,
Luciano Alvarez, Nelson Carro, Andrés Cestari y José M. Nerone.
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